Oltre la realtà

Tendenze nella fotografia contemporanea

di Rosa Maria Puglisi   

Parlare delle attuali tendenze della fotografia contemporanea è quanto mai arduo per diversi motivi. Innanzi tutto perché c’è sempre una concreta difficoltà di prospettiva nel dover approcciare qualcosa che al presente è in fieri e, se possiamo agevolmente individuare quelle che sono state le matrici dei fenomeni in atto, ben più complicato è non soltanto il prevederne gli esiti, ma persino comprenderne a fondo le attuali manifestazioni.

Si tratta, infatti, di scommettere sul futuro e di isolare nel presente all’interno di una situazione fluida e apparentemente frammentaria le opzioni che si svilupperanno e avranno dunque senso nel dipanarsi di un percorso, di cui solo a posteriori potremo cogliere la coerenza, considerandolo addirittura scontato. Solo allontanandosi nel tempo ed entrando in una prospettiva storica potremmo parlare concretamente (prendendone atto non più cercando di prevederle) di quelle che “sono state” le tendenze di un fenomeno.

Diversamente possiamo solo formulare ipotesi, fondate su dati che sono quelli forniti dagli attuali maggiori canali di diffusione dell’informazione, in questo caso quelli legati al mercato, rischiando sempre di tralasciare realtà meno conosciute ma non per questo inesistenti o meno interessanti, le quali potrebbero in un futuro essere riscoperte e rivalutate criticamente tanto da divenire a loro volta premesse di future tendenze. Un’altra difficoltà consiste nel delimitare in maniera adeguata il nostro campo di riflessione.

Cosa ricada oggi all’interno della fotografia vera e propria e cosa all’interno dell’arte contemporanea (ammesso che abbia ancora un senso fare simili distinzioni) non è ben chiaro, e lo è diventato ancor meno con l’avvento delle tecnologie digitali. A volte non è davvero facile distinguere quali ricerche siano ancora da considerare prettamente fotografiche e quali siano da ritenersi un’indagine artistica, che della fotografia si avvale solo come strumento.

Potrebbe sembrare strano affermarlo, se si tiene conto dell’ostilità che fin dalla sua invenzione ha dovuto affrontare la fotografia ogni qual volta si sia tentato di apparentarla all’arte, ma è un dato di fatto: oggi essa è fra i mezzi prediletti dagli artisti contemporanei, grazie soprattutto all’atteggiamento concettuale, che in campo artistico è prevalso a partire dalla fine degli anni Sessanta. Assunto fondamentale dell’arte concettuale, in tutte le sue espressioni, era infatti che l’Arte “in sé” non risiede tanto nella forma (o nell’oggetto) che la estrinseca – men che meno in tecniche accreditate dalla tradizione – quanto nei “concetti”, e che questi ultimi possono essere veicolati da qualsivoglia mezzo, compresa ovviamente la fotografia.

Fotografia, che già nel periodo storico del Concettualismo sembrava pronta a recepire le istanze metalinguistiche sulle quali gli artisti indagavano. Intorno agli anni Settanta da queste premesse nascono, ad esempio, le “Verifiche” di Ugo Mulas, nonché l’articolata ricerca di Franco Vaccari a partire dalla tecnica fotografica fino alla teorizzazione di un “immaginario collettivo”, da questa creato; esperienze molto diverse fra loro, che però sono accomunate dall’esigenza di rimeditare le potenzialità e l’essenza stessa del medium fotografia, di là dalla pura e semplice “rappresentazione” del reale.

Superata dunque, almeno in apparenza, la polemica sull’accettabilità della fotografia nel pantheon delle arti maggiori, dove è ormai entrata a pieno titolo almeno in quanto mezzo, salvo poi rimetterne periodicamente in discussione lo statuto di linguaggio artistico autonomo, la fotografia vive oggi un periodo di particolare fortuna critica e commerciale: gallerie e luoghi istituzionali tradizionalmente riservati alla cosiddetta arte con la A maiuscola aprono sempre più spesso a mostre fotografiche; si assiste a un proliferare di festival dedicati alla fotografia; stampe di scatti appartenenti ai generi e ai periodi più disparati vengono battute presso celebri case d’aste a prezzi stratosferici; i nomi di celebri fotografi del XX secolo, che mai si son dichiarati artisti, ma le cui ricerche sono state riconosciute imparentate ad un trend artistico dominante, appaiono in pubblicazioni dedicate all’arte contemporanea.

Per incontrare le esigenze del mercato artistico che l’ha accolta nelle sue più prestigiose “vetrine” mondiali, la fotografia di questi anni d’inizio secolo si è spesso proposta in una veste più patinata ed esclusiva, da “vero oggetto d’arte”, il che è stato favorito dall’accettazione delle tecnologie digitali; ciò, fra l’altro, ha comportato come fenomeno più appariscente l’adozione di formati di stampa molto grandi (ma anche a una preferenza dell’immagine a colori), che potessero anche soddisfare le esigenze dei collezionisti, i quali sempre più investono nella fotografia.

Eredi delle posizioni concettuali, e di una ricerca sempre più volta a sviscerare la componente comunicativa, piuttosto che quella costitutiva di un linguaggio fotografico – acquisito ormai come premessa assiomatica, sull’ambiguità del quale solo i critici possono ancora e sempre con minor convinzione disquisire – gli “artisti della fotografia” (quelli che sono fotografi perché hanno eletto la fotografia ad unico medium), si trovano oggi a condividere con gli altri “artisti” (quelli che preferiscono spaziare nella complessità di vari mezzi o si attengono alle tradizionali arti visive) tensioni legate al periodo storico presente, che stanno portando l’arte (in tutti i suoi aspetti) verso forme d’espressione disparate, ma accomunate da alcuni elementi fondamentali, fra questi risalta una tendenza generale alla narrazione (termine, questo, soggetto a molte implicazioni interpretative), ma anche alla finzione; e soprattutto un sempre più evidente allontanamento dal reale, che – nel caso della fotografia – da una parte confuta ogni residua pretesa di assimilarla ad uno “specchio della realtà”, dall’altra intende rivelare i meccanismi, e finanche i pericoli, insiti nella comunicazione fotografico-visiva.

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© Massimo Vitali, Lernpark, 2000 (180×220 cm C-print in dibond sandwich)

Totalmente legata a questo aspetto della fotografia è, ad esempio, l’opera di Joan Fontcuberta, il quale partendo dal presupposto che ogni immagine sottende – se non altro – una convenzione culturale e che per questo bisogna imparare a conoscere il “vocabolario fotografico” (gli elementi che compongono l’immagine al di là della sua evidenza di rappresentazione), col suo lavoro di de-costruzione, attuato talora attraverso gli espedienti di una giocosa finzione, mette in guardia dai rischi di manipolazione dell’immagine fotografica – non solo quelli meramente legati all’aspetto estetico dell’immagine, ma anche quelli legati alla comunicazione – e alla sua lettura, memore della sua esperienza autobiografica, di spagnolo (anzi catalano) cresciuto nel clima della censura e della propaganda franchista, e della sua formazione professionale come giornalista e pubblicitario (lavori che, senza mezze misure, egli definisce «magnifiche scuole di menzogna, d’illusione e di simulazione»).

Finzione e narrazione sono, oltretutto, elementi imprescindibili nelle sue serie fotografiche. Questo particolare interesse alla narrazione è, per altro, affermato da Eleanor Heartney, studiosa della contemporaneità, che in Art & Today (pubblicato da Phaidon) sottolinea un clima generale di grande fluidità per quanto riguarda i confini fra le varie espressioni artistiche, e tenta di dipanare un percorso critico attraverso un lungo elenco di artisti scelti ad esemplificare ciascuna delle principali tendenze odierne.

“Narrative” (narrazione) è il titolo di uno dei capitoli del libro, quello in cui appaiono soprattutto nomi di fotografi, per la verità soprattutto di fotografe; ma basta dare una rapida scorsa a questi nomi (Cindy Sherman, Gregory Crewdson, Anna Gaskell, Nan Goldin) per capire come il concetto di narrazione possa essere ampio ed includere in sé esperienze molto diverse: la “staged photography”, densa di riferimenti alla “teatralità” del cinema, che attinge spesso al senso di turbamento interiore (unheimlich in termini psicoanalitici) provato dallo spettatore dinnanzi a qualcosa di non totalmente spiegabile all’interno della realtà conosciuta; l’indagine sull’identità di genere; e l’autobiografia.

Le poetiche dei personaggi citati, in particolare quelle delle tre donne, tuttavia, se esaminate più da vicino, slittano inavvertitamente l’una nell’altra, ed introducono una particolare accezione (che negli ultimi anni ha avuto grande seguito) di questo atteggiamento “narrativo”: l’indagine su se stessi, la definizione del sé in rapporto al mondo esterno, la finzione di un habitus sociale, il racconto intimo. È un approccio estremamente soggettivo, che pervade molta della fotografia contemporanea; e in un certo senso, si può dire che, se la fotografia è diventata narrativa, suo soggetto principale è oggi il fotografo, di cui risuona alta la voce narrante in ogni sua manifestazione, persino nel reportage, che sempre più spesso è costruito come una storia, interpretata soggettivamente e con una forte componente di stilemi autoriali.

Con l’affermarsi di una simile visione soggettiva ancora una volta i fotografi non fanno che ribadire lo scollamento della fotografia rispetto a una realtà, che dalla fotografia stessa si pretenderebbe letteralmente riportata. Uno scollamento dal dato reale che, a prescindere dalle tecniche usate dagli autori può essere totale, come nelle allegorie macabre di Joel-Peter Witkin (frutto di mezzi tradizionali), o più velato, come nelle immagini di Andreas Gursky (frutto della tecnologia digitale), dove le forzature verso la fotogenia dei luoghi riportati, agli occhi di uno spettatore assuefatto alla moderna comunicazione visiva, appaiono congrue alla realtà. O, almeno, ai suoi codici di rappresentazione.

Indubbiamente l’idea che la fotografia sia da annoverarsi all’interno dell’arte contemporanea ha favorito tanto un’inclinazione alla soggettività, quanto un allontanamento dalla realtà verso le ricerche di tipo meta-fotografico. Si tratta, però, d’indagini di natura molto diversa rispetto alle citate esperienze degli anni Settanta, che ormai costituiscono un patrimonio culturale acquisito dai fotografi contemporanei.

Oggi non sono più, infatti, in questione gli elementi basilari, costitutivi, della tecnica fotografica, né il discorso di una fruizione attiva del medium (ricordiamo ancora Mulas e Vaccari), le nuove domande che l’artista si pone oggi, e pone al suo pubblico, riguardano semmai il “processo fotografico”, che si è dilatato dal progetto, attraverso la scelta del formato e dei materiali, fino alla produzione di un oggetto d’arte commercializzabile, come nel caso di Massimo Vitali, uno dei pochi – forse il solo – fra gli artisti-fotografi italiani contemporanei ad esser celebre a livello internazionale.

O magari riguardano qualcosa che risale oltre la fotografia verso la percezione visiva e la creazione di significati a partire da una distorsione dei dati visivi, come nel caso di Olivo Barbieri. Giunti qui, per offrire un quadro ancor più completo di questo frammentato panorama, dobbiamo senz’altro menzionare una più recente, e non del tutto delineata, tendenza a riscoprire la “forma”, che va manifestandosi nei fotografi contemporanei e sfocia in alcuni casi nella pura astrazione, come nelle immagini di Eileen Quinlan; in un ennesimo tentativo di staccarsi dalla realtà.

Viene voglia di chiedersi, infine, se tale atteggiamento così ampiamente condiviso, al di là delle singole individualità autoriali, sia una semplice scelta artistica coerente a un dato processo di sviluppo storicoartistico, o se non si tratti, invece, di un tentativo di “fuga dalla realtà”, con il quale questi artisti interpretano il mondo, esprimendo ancora una volta in maniera soggettiva una condivisibile reazione alle problematiche, e alle inquietanti incognite, che ci propone l’inizio del nuovo millennio.

Roma, 31 Gennaio 2009

Fonte :lacritica.net

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